I Kings nel 1966. Pierpaolo Adda è il secondo da sinistra

1. Iniziamo dalla musica, come racconti nel tuo libro "Caffè amaro - Quel certo sapore degli anni '60" il primo disco che hai acquistato, era proprio il 1960, era Especially For You del chitarrista Duane Eddy, che conteneva il celebre brano strumentale Peter Gunn. Sonorità quindi molto lontane dalla musica leggera italiana dell'epoca. La domanda è: da dove è nato il tuo interesse per i nuovo suoni, era un interesse già diffuso tra voi liceali o era ancora qualcosa solo per pochi, tra cui tu?

R. A quel tempo – eravamo in piena esplosione del Rock & Roll - ascoltavo tutto ciò che si poteva trovare in arrivo dagli Stati Uniti. “Especially For You”, il primo LP da me posseduto, l’ho acquistato a Londra dopo aver sentito su 45 giri la sua splendida “Rebel Rouser”, che mi ha aperto gli occhi sul concetto di “sound”, termine sino ad allora del tutto sconosciuto.

2. Sempre andando ai tuoi primi passi nel mondo della musica, influenzati dai musicisti inglesi e americani come Shadows, Everly Brothers, Ray Charles, pensando a come oggi sia facile ascoltare ogni possibile brano che venga in mente o di cui si senta parlare, con YouTube o Spotify, viene la curiosità di sapere come facevate voi nel 1960-61 a conoscere questa nuova musica: bastavano i juke box? Vi prestavate i dischi?

R. Usare il Juke-box era costoso, e quindi, se ci si rivolgeva a quel macchinario, era solo per ascoltare canzoni che già conoscevamo. Le novità si ascoltavano soprattutto dalla radio (io ero un patito di Radio Luxembourg, che ascoltavo dopo le 22 e fino a che il sonno non mi ammazzava). Difficilmente tra ragazzi ci scambiavamo i dischi, perché ognuno era molto geloso della sua piccola collezione. Io, che allora frequentavo il Liceo Scientifico a Verona, passavo molte ore pomeridiane, specialmente il sabato, alla “Casa del disco”, un negozio di dischi del centro, e, grazie alla pazienza dei titolari (marito e moglie), che mi consentivano di occupare a lungo una delle loro cabine, ascoltavo tutte le novità, e ogni tanto facevo un acquisto.
 

Pierpaolo Adda in una foto promozionale e nella prima formazione con Dino nel periodo RCA

3. Tu hai scelto subito il tuo strumento, la batteria, senza esitazioni né ripensamenti. Una scelta fortunata a quanto si dice, perché quasi tutti puntavano a fare il chitarrista o il cantante e front-man, ma un batterista era indispensabile e non si trovava facilmente. In fondo anche Beatles e Rolling Stones hanno avuto questo problema agli inizi. Ha effettivamente aiutato la tua carriera questa scelta iniziale, eravate effettivamente così pochi e contesi?

R. Batteristi bravi tra i giovani non ce n’erano in effetti molti, per cui posso dirmi fortunato per la scelta fatta, anche se devo riconoscere che anch’io all’inizio puntavo alla chitarra per formare un piccolo complesso nel mio paese di Soave. Visto però che avevo già un cugino che si era dedicato a questo strumento, ho pensato che la maniera più rapida per formare questo complesso poteva essere offrirmi di accompagnarlo con la batteria. Di qui il mio approccio a questo strumento. Il bello è che con mio cugino non mi è di fatto mai capitato di suonare. In compenso, dopo un transito nel gruppo The Storms, sono approdato a I Kings!

4. Negli stessi anni in cui esplodeva il fenomeno dei "complessi", la principale nuova corrente musicale del 900, il jazz, era in un momento cruciale di evoluzione e di innovazione. Avevi e avevate un interesse e quindi una conoscenza per quello che avveniva nel jazz? Ascoltavate quella musica che era tra la fine dei '50 e i '60 in una fase di vertice creativo, con Miles Davis, John Coltrane, Charles Mingus, e la nascita controversa del free jazz?

R. Al Jazz mi sono sempre interessato, anche perché i grandi batteristi allora erano tutti jazzisti. Io avevo cominciato a studiare la batteria sul metodo di Gene Krupa, ma ero grande ammiratore di Max Roach, Art Blakey e Joe Morello, artisti di stile tra loro totalmente diverso, ma tutti ugualmente elettrizzanti per la bellezza dei loro linguaggi. Il Free Jazz non è però mai stato nelle mie corde. Il mio problema con questa forma espressiva è che il suo contenuto melodico, per me componente fondamentale di ogni forma musicale, è praticamente inesistente, per cui non riuscivo e non riesco a sentirlo attraente. Il limite, sia ben chiaro, non è del tipo di musica, ma evidentemente mio!

5. Un'altra domanda sul jazz, dove la batteria e la sezione ritmica hanno un ruolo fondamentale. Tu, e in generale anche gli altri batteristi, conoscevate e ascoltavate anche i batteristi jazz, Art Blakey, Shelly Manne, Elvin Jones e le loro invenzioni ritmiche?

R. Come ti dicevo sopra, Art Blakey è stato uno dei miei punti di riferimento. Tra l’altro, alla fine degli anni ’70, ho avuto la fortuna di incontralo alla fine di un suo concerto presso il Teatro K2 di Verona, e di fare con lui una bella chiacchierata. In quell’occasione ho scoperto che, dietro il grande musicista, c’era un uomo di grandissima qualità!

6. La tua carriera musicale ha coperto per intero tutti gli anni '60, un periodo di enorme creatività in ambito musicale. A distanza di tempo gli ascoltatori vedono meno nettamente le differenze e le evoluzioni nella musica "non leggera": twist, surf, beat, rock, soul, R&B... è percepita come tutta musica "anni '60".
Sono certo che invece per voi i vari passaggi siano stati più netti e a volte spiazzanti. Quali sono stati a tuo ricordo i passaggi veramente "epocali", quelli che ti hanno costretto a rivedere i tuoi riferimenti?

R. Posso parlare solo per me, perché non è detto che altri miei coetanei abbiano avuto lo stesso tipo di sensibilità. Ti segnalo quali sono stati nella mia vita i punti storici di riferimento: a metà degli anni ’50 ero innamorato di Harry Belafonte, che, con “Banana Boat” (1956) attirò l’attenzione di tutto il mondo sulla realtà caraibica, allora espressa dal Calypso, nuovo ritmo (e danza) di grande fascino. Quasi contemporaneamente fui colpito dall’esplosione del Rock & Roll. Quella musica mi entrò subito nel sangue, e ci rimane tuttora. Nel 1959/60 fui catturato dal “sound” della chitarra di Duane Eddy, e pochi mesi dopo dal primo grande fenomeno musicale europeo, che conquistò e condizionò il gusto di tutti i musicisti giovani: The Shadows. Fu questo gruppo – in Inghilterra spalla di Cliff Richard, ma in tutta l’Europa fenomeno musicale più importante di questo pur grande cantante – a stimolare la la nascita e la crescita delle prime formazioni strumentali giovanili.

Tra il 1963 e il 1964 scoppiò il fenomeno Beatles, che cambiò la musica, il gusto e il modo di vivere di tutto il mondo giovanile, musicale e non. Sulla loro scia esplosero i Rolling Stones e la cosiddetta British Invasion. Io sono ancora dell’idea che i Beatles abbiano avuto nel panorama musicale mondiale la stessa importanza che la scoperta dell’America ha avuto per la storia dell’umanità. Quanto ai ritmi cui tu accennavi, direi che il Rock & Roll è stato la matrice di tutta la musica cosiddetta bianca che abbiamo ascoltato e vissuto, mentre il Rhythm & Blues riassume un po’ tutte le forme della musica nera, che nasce comunque dalla radice del Blues.

7. Domanda obbligatoria sul vostro controverso coinvolgimento con Dino. Dal libro l'impressione che si ricava è che sia stata una fortuna all'inizio, una strada facilitata verso il successo a livello discografico, ma poi è diventata una strada che vi portava lontano dalle vostre aspirazioni e orientati inevitabilmente verso la musica più commerciale. E' così, o in realtà ti è dispiaciuta la separazione a metà del decennio?

R. La nostra separazione da Dino ha costituito allora la vera grande delusione che il nostro sogno di affermazione nel mondo musicale dovette soffrire. Come ho cercato di spiegare nel mio libro, è vero che abbiamo deciso di lasciare Dino, ma costretti a ciò (e alternative non ce n’erano) dal suo atteggiamento e da un fatto compiuto cui fummo posti dinanzi da RCA e Teddy Reno. In sintesi, per restare con Dino avremmo dovuto accettare di cambiare la nostra relazione con lui da “Dino e I Kings”, che avrebbe significato una specie di versione italiana di “Cliff and The Shadows”, a più semplicemente qualcosa come “Dino il suo complesso”, dove Dino avrebbe acquisito una totale autonomia artistica, indipendente dalle nostre aspirazioni e perciò da un nostro futuro artistico. Questa prospettiva era per noi inaccettabile, e per tale ragione abbiamo preferito lasciare Dino e la RCA. Sì, allora , è stato un dispiacere, ma gli avvenimenti successivi hanno ben compensato questa sofferenza.

8. In ogni caso a differenza della maggioranza dei complessi siete arrivati molto presto a una dimensione discografica, a un contatto diretto con la produzione professionale. Ben pochi gruppi del periodo ci sono arrivati, forse neanche 20-30, la maggioranza degli oltre 1000 che hanno pubblicato un disco l'hanno fatto con iniziative promo, per un solo titolo, con etichette piccole e piccolissime. Qualche domanda su questo mondo ora sparito è d'obbligo, la prima è: i tecnici del suono e i produttori che hai incontrato erano interessati anche alla musica in quanto tale o il loro interesse prevalente erano l'aspetto tecnico o commerciale?

R. Abbiamo avuto la fortuna di lavorare (periodo “Dino e I Kings”) con la RCA Italiana, la più grande casa discografica nazionale, facente capo alla RCA americana, a quel tempo la maggiore realtà discografica mondiale. Abbiamo avuto in sala di registrazione i migliori tecnici, assistenti musicali e produttori a quel tempo attivi. Basti ricordare che hanno partecipato alle nostre registrazioni maestri del calibro di Riccardo Michelini, Ettore Zeppegno, Ruggero Cini e Sergio Bardotti, e che, a sovrintendere tutta la nostra produzione, anche se in studio non ha mai fisicamente lavorato con noi, c’era un fuoriclasse come Ennio Morricone.

Presso la Durium (periodo “I Kings”) non avevamo lo stesso dispiegamento di forze tecnico-musicali. Abbiamo però potuto godere di una amplissima autonomia creativa e produttiva, cosa che ci ha consentito di proporre non solo testi nostri (li scrivevo io) per la maggior parte delle cover che abbiamo registrato, ma anche canzoni interamente scritte da me e dal nostro solista Ennio Ottofaro. E questo a quei tempi era una vera conquista! Insomma, l’avventura è stata bella anche per questa possibilità che ci è stata offerta.

9. La seconda domanda sull'industria discografica italiana dell'epoca, in piena salute allora. Dal tuo libro appare un mondo di grande professionalità, pur nella disparità di mezzi tra etichette grandi e piccole, ma non molto interessato all'innovazione, più che altro a seguire con tempestività le nuove mode che arrivavano da oltre Manica o da oltre Oceano? Tu che ci sei stato dentro, c'erano negli anni '60 anche oasi e settori interessate invece a far emergere qualcosa di nuovo? Hai qualche esempio da condividere?

R. In realtà in quel periodo l’intera industria discografica italiana sembrava più orientata a cogliere l’attimo fuggente che a creare qualcosa di originale. Ecco infatti il proliferare di successi anche di grande rilievo, che però non erano altro che cover di originali inglesi o americani. Questo a noi non piaceva. Ci siamo infatti orientati a cercare sempre più seriamente una nostra dimensione, anche a costo di sacrificare qualche soddisfazione immediata. La delusione di non aver potuto portare al Cantagiro 1966 la nostra versione di “Io ho in mente te”, da noi registrata prima dell’Equipe 84, ci ha decisamente e definitivamente spinti nella direzione di cercare di creare un nostro repertorio originale.

La cosa migliore che abbiamo prodotto è stata “Caffè amaro”, una canzone che ancor oggi ascolto e canto molto volentieri, e che tra poche settimane avrà la sua cover americana. John Jorgenson, chitarrista di Desert Rose Band, Hellecasters, Elton John ed altri, ha scritto un testo inglese costruito sulla falsariga del mio e ha registrato una versione della nostra canzone a dir poco entusiasmante. So che il brano, che lui esegue già ora nei suoi concerti, sarà compreso nel suo prossimo CD “The Sweetwater Sessions” e manterrà il titolo originale “Caffè amaro”. Una gran bella soddisfazione ad oltre 50 anni dalla pubblicazione del nostro disco!

10. Una curiosità: oltre che alla batteria ti sei cimentato spesso nella scrittura dei testi delle canzoni, quindi presumo che tu ti sia interessato anche al mondo dei "parolieri", molto numerosi negli anni '60 per l'intensa attività di nuove produzioni, originali o cover. Ti faccio quindi una domanda su un fenomeno curioso: l'assoluta prevalenza nei testi degli anni '60 della figura dell'inconsolabile innamorato abbandonato, spesso a favore di un altro. Spesso questa situazione era adottata in modo incongruo anche per cover di canzoni inglesi che invece celebravano un amore felice. Una situazione piuttosto incongrua visto che a cantare erano ragazzi componenti dei complessi, che proprio per questo ruolo davvero non avevano problemi con le ragazze e anzi erano molto "ricercati". Erano quasi tutti uomini di mezza età, da anni nel mestiere. Mi è venuto il sospetto che questa insistenza nascondesse un'inconscia invidia per voi. Oppure era una reazione al nuovo ruolo della donna che stava scardinando il loro mondo?

R. Scrivere testi in quell’epoca era, per i parolieri professionisti, un’attività basata sulle loro abitudini, sulla loro visione (adulta e retro) della vita, e probabilmente su quello che il mercato confermava loro essere funzionale. Pochi sviluppavano idee veramente interessanti. Tra l’altro non va dimenticato che i maggiori successi stranieri rilanciati in italiano erano di provenienza inglese o americana, e comunque scritti in inglese, lingua non conosciuta bene da tutti. Inoltre il tema dell’amore non corrisposto è sempre stato alla base della nostra tradizione musicale leggera, perché raggiunge facilmente e rapidamente le corde più sensibili dell’animo, ha un effetto consolatorio, e mette l’ascoltatore in una situazione di condivisione, perché nella vita di ognuno c’è stato un amore senza lieto fine. Non penso perciò fosse una questione di invidia, ma più semplicemente una scorciatoia per arrivare a scrivere qualcosa di facilmente digeribile dal pubblico.

I miei testi non hanno mai seguito questa regola. Io, nel caso di brani stranieri per i quali ho scritto un testo, ho soprattutto cercato di rendere in italiano il suono dei versi originali, perché ero e sono convinto che la sonorità della parola sia spesso tanto importante quanto il suo significato. Invece, nella scrittura di nostre canzoni originali, ho cercato di raccontare storie che avessero un loro senso autonomo, tenendomi lontano da quegli schemi che vedevo adottati dalla “concorrenza”. Niente perciò cuori infranti, e altri argomenti triti.

11. Altra curiosità: i complessi composti da sole ragazze (anche agli strumenti) erano molto rari e di loro si sono spesse perse del tutto le tracce. Nei molti eventi ai quali hai partecipato hai per caso incrociato o saputo qualcosa di qualcuno di questi gruppi, magari le Mini Minor di Reggio Emilia delle quali non si sa più nulla?

R. Ho avuto occasione di incontrare solo le Snobs di Desenzano del Garda, inventate e dirette dal maestro Ruggero Giusti, mio insegnate di pianoforte quando ero interno presso il convitto “Bagatta” in quella bella cittadina sul Benaco. Queste ragazze, tre delle quali erano sue figlie, sono state, se ben ricordo, il primo gruppo vocale e strumentale sponsorizzato dalla EKO, la nota azienda di Recanati, costruttrice di chitarre, che dal 1964 affiancò anche noi fornendoci strumenti realizzati secondo le nostre richieste, tra i quali nel 1966 le chitarre a forma di “K” denominate “I Kings”.

12. Siete tra i non molti gruppi che hanno proposto una cover degli Zombies, che sono stati uno dei gruppi inglesi più interessanti e creativi, oltre che autori delle loro canzoni come i Beatles, gli Stones o i Kinks, al livello dei più celebrati e noti, ma decisamente poco conosciuti in Italia. Come siete arrivati a loro? Conoscevate anche altre cose oltre a She's Not There?

R. “She’s Not There”, che nella nostra versione si intitolava “Ma non è giusto”, è stata la prima, ma abbiamo inciso anche “Sei stata tu”, versione, con testo scritto da me, di “You Make Me Feel Good”. Il gruppo The Zombies era veramente sconosciuto in Italia quando la Durium ce lo fece conoscere. Le loro atmosfere, così diverse da quelle di Beatles, Stones e altre band inglesi, ci colpirono subito e cercammo subito di farle in qualche modo nostre.

13. Caffè amaro è secondo me (e non solo me) una delle più belle tra le canzoni in stile beat originali, che per di più erano molto rare perché quasi tutti i "complessi" italiano interpretavano solo cover o canzoni scritte da altri. Tra l'altro ci trovo un'assonanza di stile con gli Zombies. Purtroppo, come hai raccontato nel tuo libro, a causa del ritardato arrivo sul mercato e sulla scarsa promozione per radio non è stata all'epoca conosciuta come meritava. In questa canzone colpisce la grande sintonia tra la musica e le parole, anche se gli autori sono diversi, quantunque amici e colleghi, puoi dirci qualcosa di più su come si crea una canzone a 4 mani se le parole influenzano la musica o viceversa, a passi successivi?

R. Grazie innanzitutto per il complimento! “Caffè amaro” nasce dal desiderio di far capire alla Durium che, anche se l’esperienza del Cantagiro non ci aveva dato le soddisfazioni che ci attendevamo, cose da dire ne avevamo. Dovevamo a tutti i costi uscire con una canzone “nostra” sotto tutti i profili, diversa da ciò che il mercato dei complessi offriva, e perciò originale, piacevole all’ascolto ma non banale. Ennio mi fece ascoltare una linea melodica che aveva composto e che mi piacque subito. Mancava solo una bella idea per il testo. Come ho scritto nel mio libro che porta il titolo della canzone, scrissi i versi a Milano, la sera precedente la registrazione delle voci, dopo cena, in albergo (Hotel Rex). Scrissi una breve storia d’amore che di fatto non finisce. Non c’è né il suo coronamento, né il pianto per un rifiuto. Il racconto si conclude con l’assenza della ragazza amata, che non torna allo stesso luogo di mare, e con la scoperta di quant’è amaro un caffè bevuto senza di lei.

Come vedi, in questa occasione la musica è arrivata prima delle parole. Questo è abbastanza normale quando si compone in due, perché è molto più semplice adattare un testo ad una linea melodica che scrivere una melodia su storie e versi già scritti. Viceversa, quando ora scrivo una mia canzone (testo e musica), normalmente inizio col buttar giù una storia che mi piace raccontare e poi la vesto con una melodia che mi sembra ci si adatti bene.

14. Gli anni '60 in musica in Italia sono stati caratterizzati dal fenomeno dei "complessi beat". Non sono ancora riuscito a completare un censimento almeno parzialmente attendibile a causa delle scarse informazioni, dei molti cambi di nome e del difficile confine da tracciare tra gruppi amatoriali e gruppi considerabili "professionali" anche se con un'attività molto ridotta. In ogni caso erano almeno nell'ordine dei 2000 quelli con ambizioni professionistiche. Un mondo che nel giro di pochi mesi al volgere del decennio è quasi completamente sparito. Tu per altri motivi avevi già lasciato, ma negli anni precedenti vi aspettavate qualcosa del genere? Che effetto ti ha fatto questa rapida "estinzione"?

R. Io credevo molto nel fenomeno “complessi” e nella ventata nuova che avevano portato sulla scena musicale. Non finirò mai di ringraziare i Beatles per la loro genialità, per l’eleganza della loro musica e per aver indicato un percorso che ancor oggi è una strada maestra, destinata a restare tale per ancora molti anni. I Beatles, a mio avviso, stanno alla musica popolare allo stesso modo in cui Mozart sta alla musica classica. Il declino dei complessi, quel tipo di complessi, secondo me è in parte dovuto alla complessità della musica che ha visto la sua origine alla fine degli anni ’60 e si è sviluppata negli anni ’70.

Il Prog, il Rock sinfonico, il Glam Rock, e tutte le mode seguenti hanno comportato la creazione di arrangiamenti sempre più complicati, l’adozione di strumentazioni sempre più costose, e, alla fine, l’oscuramento del vecchio schema, che prevedeva semplicemente 4 o 5 ragazzi insieme sul palco a suonare le “canzoni”. Quello che ora mi fa sorridere, ma non con amarezza, è che ogniqualvolta la gente si ritrova per fare un po’ di musica in compagnia ripesca sempre e sistematicamente il repertorio anni ’60. Questo la dice lunga sulla effettiva corrispondenza di quella musica e di quegli stili al sentire della gente!

15. Sei rimasto legato al mondo della musica ovviamente. Posso chiederti cosa ascolti ora e che cosa hai ascoltato negli anni trascorsi dai mitici "anni '60"? Quali sono stati a tuo parere le svolte e gli stili che più hanno lasciato il segno, e gli artisti più significativi?

R. Ascolto un po’ di tutto, come una volta. Ascolto tutti i generi musicali, eccetto quei prodotti che non contengono i due elementi aurei, che – qui concordo con Chet Atkins – sono la “melodia” e il “ritmo”. Quando manca uno di queste due componenti non riesco a sentire alcuna attrazione. Questo mi tiene abbastanza lontano, ad esempio, dal hip-hop, come mi ha tenuto lontano dal free jazz. Molto probabilmente è un problema di mia insufficienza culturale, ma è così.

Se poi vuoi sapere cosa veramente mi emoziona, a parte il buon Rock, inteso come Rock & Roll, è il Flamenco, quello vero, quello di grande qualità. Adoro Camaron de la Isla, e con lui Paco de Lucia, i due veri giganti di questa musica vera, sanguigna, tutta anima ed emozioni. Se poi vuoi ritornare alla musica che viene dopo il beat e il folk degli anni ’60, ti metto in fila i gruppi e gli artisti che mi hanno emozionato e che ho amato e amo di più. Inizio con Jimi Hendrix, e poi aggiungo Jethro Tull, Free, Dire Straits e Mark Knopfler nella sua carriera solistica, un artista a mio avviso gigantesco, che non finisce mai di stupirmi. Mi fermo qui, ma non perché gli altri attori ultimi 40 anni non siano interessanti. Come ti ho detto, ascolto un po’ di tutto. Ti ho solo elencato quelli che ho sentito e sento più vicini alla mia sensibilità.

16. Ci racconti "qualche altra cosa" della tua esperienza post-beat e post-Kings con la Numero Uno di Battisti e Mogol, la produzione degli Alpha Centauri di Immagine bianca e Dai treno dai? Nel libro fai un accenno ma poi ti fermi lì, "servirebbe un capitolo a parte" scrivi. Una sintesi?

R. Sì, servirebbe un capitolo a parte, degno dell’attenzione di uno psicanalista di gruppo, perché gli “Alpha Centauri” sono stati un incredibile concentrato di qualità e di miopia artistica. Si trattava infatti di ragazzi di estrema bravura e talento, che avevano stupito gli amici Sandro Colombini e Franco Daldello, i responsabili artistici della nuova etichetta discografica, ed entusiasmato Lucio Battisti, che ne era l’anima, tanto da indurlo a raggiungerci mentre eravamo in sala d’incisione e a mettere la sua chitarra acustica al servizio di “Dai treno, dai”, suonando una bella e pressante parte ritmica. Fin qui la qualità. La miopia artistica emerse immediatamente dopo l’uscita del disco, che doveva essere semplicemente il primo gradino di una brillante progressione di carriera. Alla richiesta, infatti, di trasferirsi armi e bagagli a Milano per lavorare seriamente a brani, dischi e altre avventure musicali, la risposta del gruppo fu un semplice “no”, promosso dal tastierista e seguito dagli altri elementi del gruppo.

Il motivo, incredibile a dirsi, era che i ragazzi non volevano staccarsi dalla loro città. Sottolineo che a quei tempi la musica si faceva a Roma (RCA) e a Milano (tutte le altre case discografiche), e che vivere a Milano era considerato da ogni artista che volesse farsi strada un privilegio! Io ed Ennio Ottofaro, i produttori del gruppo, restammo senza parole, come tutti alla Numero 1, e ci sentimmo in qualche modo traditi, perché credevamo nell’enorme potenziale degli Alpha. Ma per fare un matrimonio, come sai bene, bisogna essere “almeno” in due! E così finì non solo la loro carriera artistica, ma anche fisicamente il gruppo, che pochi mesi dopo si sciolse. Sic transit gloria mundi! Chiudo aggiungendo che sono stato felice sia nei momenti belli che in quelli a volte scoraggianti, perché la mia avventura musicale ne I Kings, breve ma intensissima, è stata veramente entusiasmante!

17. Per finire una domanda d'obbligo su quello che che ha fatto e che fa oggi Pierpaolo Adda nel campo della musica e non solo, anche della scrittura (non soltanto di canzoni) e a cui hai accennato nel corso dell'intervista.

R. La musica e la scrittura sono rimaste le mie passioni anche dopo la fine dell'avventura con I Kings. Smessi i panni del batterista, che ho ripreso solo per alcune riunioni del gruppo a scopo benefico (l'ultima risale agli anni '90) mi sono concentrato sulla chitarra, strumento che ha, come ricorderai, sempre occupato il mio cuore, e ho dato vita nel 1991 ad un festival chitarristico, il "Soave Guitar Festival", che ho condotto fino al 2012, e che mi ha consentito di portare nella mia cittadina grandissimi chitarristi, qualii Tommy Emmanuel (il più grande chitarrista acustico vivente), Nokie Edwards (bassista e solista del gruppo americano "The Ventures", Bruce Welch (chitarrista ritmico dei miei idoli "The Shadows"), James Burton (chitarrista di Elvis Presley), John Jorgenson (chitarrista di "The Desert Rose Band", "The Hellecasters", "Elton John Band"), e tanti altri.

Mi sono anche dedicato con continuità alla scrittura di storie, poesie, testi per canzoni altrui e mie. Dopo "Caffè amaro - Quel certo sapore dei miei anni '60", ho pubblicato "Soave Guitar Festival - Scene e retroscena", libro nel quale racconto come mi è accaduto di tramutare un sogno, quello di realizzare un evento come quello, in realtà. Ho pubblicato poi 6 volumi di poesie, l'ultimo dei quali, dal titolo "Giorni feriali e feste comandate" verrà a breve presentato anche a Roma.

Con l'aiuto della mia chitarra ho anche scritto parecchie canzoni. Due anni fa ho pubblicato con Azzurra Music il mio primo CD, dal titolo "Lancillotto e Ginevra", contenente 14 mie canzoni originali. Sto ora lavorando ad un secondo CD, che spero possa essere pronto poco dopo l'inizio del nuovo anno. Anche questo sarà composto da canzoni mie, perché ho scoperto che scrivere canzoni per intero (testo e musica) mi piace di più che mettere solo i miei versi a disposizione di altri. Con questo non voglio dire che fare il (brutta parola!) "paroliere" mi dispiaccia. Con Bobby Solo, ad esempio, mi è capitato alcuni anni fa di scrivere alcune canzoni (lui le musiche e io i testi).
E' stata un'esperienza molto bella, anche perché Bobby ha una facilità incredibile di creare melodie sulle quale mi viene facile mettere i miei versi. Una di queste - l'abbiamo scritta per gioco, ma il risultato è stato veramente esilarante - si intitola "El twist del matonzin", che , tradotto in italiano, significa "Il twist del calabrone". Il titolo e testo sono in dialetto veronese. Se ti accadrà di assistere ad un concerto di Bobby e ti accadrà di sentirla, sono certo che un sorriso divertito te lo strapperà.
Buona musica e buona memoria!

L'intervista per immagini

Il primo album e la prima grande influenza per Pierpaolo Adda / The Storms al Teatro Ristori di Verona (cliccare per ingrandire) / The Shadows, la seconda grande influenza.

Rita Pavone con Teddy Reno / Le Snobs di Desenzano sul Garda / Ennio Morricone negli anni '60

Lo spartito di "Caffè amaro" e la stesura originale del brano scritto da Pierpaolo Adda

Le copertine dei 45 giri contenenti "Ma non è giusto" e "Caffè amaro" e quella del LP dei Kings (vedi la discografia completa)

Il libro di Pierpaolo Adda "Caffè amaro - Quel certo sapore degli anni '60" / La copertina del CD "Lancillotto e Ginevra" / La copertina del libro "Soave Guitar Festival - Scene e retroscena"