La duplicazione dei supporti fisici

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Lo sfruttamento economico della musica vede il concorso di tre soggetti: il creatore, il mediatore e il distributore. Nel caso della musica il creatore è l'autore e/o l'interprete, il mediatore è il detentore dei diritti, quindi l'editore, la casa discografica o l'associazione (es. SIAE) alla quale il creatore vende o affida i diritti di copia, non potendoli gestire in proprio a causa della complessità e vastità del mercato, il distributore è rappresentato dal canale attraverso il quale il prodotto è venduto sul mercato, il mezzo di distribuzione è il supporto fisico (es. CD) o immateriale (es. file) sul quale il contenuto musicale è replicato. Una successione di tecnologie consente da decenni di acquisire contenuti musicali al di fuori dei canali di distribuzione ufficiali, eludendo di solito i diritti, mediante la duplicazione, un processo relativamente complesso per i supporti fisici, molto semplice per i supporto immateriali.

Indice

Duplicazione dei supporti fisici: La registrazione del suono / Le musicassette, dalla Philips al Dolby-B / I successori ipotetici: DAT e Mini Disc / La seconda fase del Mini Disc / Il  masterizzatore e il suo uso non previsto / Piccola storia della duplicazione non autorizzata // Duplicazione via Internet: Napster e il peer-to-peer (P2P) / I successori di Napster

Vedi anche:

La duplicazione per mezzo di Internet: la compressione MP3 e la copia peer-to-peer (P2P) / La diffusione della musica / Gli standard audio e video / Le major del disco / Stereofonia e Hi-Fi: FAQ / Il mercato della musica / Le majors e Internet / La radio / Musica e tecnologia / La copia e la legge

Il supporto fisico e la possibilità di farne una copia

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I primi supporti per la distribuzione della musica sono stati realizzati e messi in commercio dall'industria all'inizio del secolo scorso e sono stati il rullo (di stagnola e poi di cera) e il disco a 78 giri di gommalacca (1878, Berliner). La duplicazione era possibile solo presso gli stabilimenti di produzione e questo garantiva totalmente la difesa dei diritti di copia, e limitava le eventuali infrazioni soltanto ai diritti di diffusione, nel caso di esecuzioni pubbliche o simili, oppure nel caso della diffusione via radio (che all'inizio non era regolamentata).

La duplicazione è rimasta una tecnologia per pochi per la maggior parte del secolo 900, anche dopo le inevitabili evoluzioni della tecnologia (disco in vinile dal 1947, stereofonia e alta fedeltà dagli anni '30, registrazione magnetica dalla fine degli anni '30). E' diventata una tecnologia di massa solo negli anni '70 con la diffusione  della registrazione magnetica su musicassette.

Con la registrazione magnetica domestica la tecnologia ha condotto alla portata dell'utente finale, dagli anni '60'70, anche il processo di duplicazione, cioè la creazione di più copie del supporto registrato, prodotto in origine dal detentore dei diritti di copia, l'editore. Si è venuto a costituire così un ulteriore canale di distribuzione alternativo, con evidenti contraccolpi sulla protezione dei diritti di copia e dei diritti di autore.

La registrazione del suono

La registrazione, in particolare della voce, era uno degli obiettivi principali del famoso inventore ed industriale Thomas Alva Edison già nella seconda metà dell'800. Il suo fonografo, un sistema di registrazione meccanica nato anche come supporto fisico per la distribuzione della musica, consentiva di ottenere semplici registrazioni in bassa qualità, che potevano essere effettuate con un elementare microfono a tromba (immagine a destra) e quindi ascoltate con primitive cuffie a tubo di gomma (immagine a sinistra), analoghe a quelle che si usavano sugli aerei sino a qualche anno fa. Il rullo così ottenuto poteva poi essere archiviato  per riprodurlo in tempi successivi o spedito per farlo sentire ad altri su apparecchi compatibili.

Erano quindi già presenti a fine '800 tutti gli elementi delle cassette degli anni 70, mancava ancora la affidabilità della tecnologia, e la fedeltà non era adeguata per la musica (e appena sufficiente per il parlato).

La registrazione magnetica

La possibilità di registrare la musica è arrivata negli anni '30-'40 del XX secolo con la registrazione magnetica, la cui storia è iniziata, con le intuizioni dell'inventore americano Olberin Smith, negli stessi anni del fonografo, sul finire del '900.

La prima realizzazione pratica si ebbe con il Telegraphon del fisico danese Valdemar Poulsen, presentato con buon successo alla esposizione mondiale di Parigi del 1900. Consentiva di registrare 50 secondi sonori su un filo di acciaio da 1 mm di diametro sul quale era depositata polvere metallica, utilizzando il principio alla base di tutti i sistemi di registrazione magnetica, sino ai raffinati sistemi da studio di fine '900: la polarizzazione stabile di particelle sensibili ai campi magnetici (granuli di ferrite), proporzionale al segnale musicale.

Il Telegraphon era bloccato nel suo sviluppo dalla mancanza di sistemi di amplificazione del suono, con la invenzione del primo sistema di amplificazione elettrica del suono, ottenuta per mezzo dei tubi termoionici (valvole), dovuta all'austriaco Robert von Lieben (1910) la registrazione magnetica poteva entrare in una nuova fase.

Il tedesco Pfleumer nella seconda metà degli anni '20 mise a punto un supporto più pratico del filo metallico: il Phonoscript (1928), un supporto cartaceo (quindi un nastro) sul quale erano depositate particelle magnetiche, per il quale aveva sviluppato anche un prototipo di registratore ad amplificazione elettrica.

A questo punto intervenne l'industria tedesca, ed in particolare la AEG e poi la BASF (allora IG Farben). Nei laboratori di quest'ultima, che era come noto una industria chimica, Whilhelm Gaus sviluppò un nuovo tipo di nastro magnetico basato su un supporto di acetato di cellulosa, analogo ai nastri ancora in uso, mentre in AEG si sviluppava l'apparato di registrazione, a cui venne dato il nome di Magnetophon e che fu presentato a Berlino nel 1934. Il modello definitivo, chiamato K1 (nella immagine a lato), utilizzava un nastro di 6,5 mm di altezza, da 600 metri su bobine da 7 centimetri, con velocità di 1 m/sec, che consentiva 19' di registrazione non interrotta.

La larghezza di banda di frequenza andava dai 50 ai 5000 Hz e il rapporto segnale/rumore era limitato a 35dB, e quindi non era sufficiente per la musica (20-20000Hz / 70dB) ed era anche inferiore ai dischi a 78 giri dell'epoca, mentre era molto superiore la capacità di memorizzazione (la durata).

I modelli AEG K1 e i successivi K2 e K3 erano già di uso comune in ambito professionale negli anni '40, usati essenzialmente per il parlato, da radio o altri utilizzatori. Lo sviluppo però continuava e con nuove tecniche  (polarizzazione a corrente alternata del nastro) il tecnico Walter Weber riuscì ad incrementare notevolmente le prestazioni, portando in particolare il rumore di fondo sotto i 60 dB e la banda fino ai 10 KHz. Con questo nuovo modello (K7, 1940) e con microfoni più perfezionati la radio tedesca RRG riuscì anche a registrare le grandi orchestre dell'epoca dirette da celebri direttori come Whilhelm Furtwangler, su nastri poi sequestrati dai russi dopo la caduta della capitale tedesca nel 1945, e protagonisti di movimentate vicende (usati in parte per dischi pubblicati in URSS negli anni '60, poi riacquistati negli anni '90 dalla Deutsche Grammophon e quindi restaurati e ripubblicati su CD).

Mancava solo la stereofonia, ma sempre Walter Weber, nel 1943 (quindi in piena guerra) realizzò anche un modello K7 a due canali (riducendo l'ampiezza delle tracce a 2,75 mm). Con questo registratore e un trittico dei migliori microfoni disponibili all'epoca (modelli Neumann M1 a condensatore, ancora attuali) i tecnici del suono della radio tedesca Ludwig Heck ed Helmut Kruger realizzarono numerose registrazioni stereo di concerti diretti da Furtwlangler, Von Karajan e Gieseking. Queste registrazioni sono andate in gran parte perdute a seguito dei drammatici sviluppi della guerra, ma quelle rimaste testimoniano di una qualità del suono molto vicina ai parametri dell'alta fedeltà di qualche anno dopo.

Le musicassette

Negli anni '70 ha avuto l'era della registrazione di massa con le musicassette. Anche in questo caso, come per il fonografo di Edison, si trattava di un assemblaggio di invenzioni già esistenti. 

Il registratore infatti esisteva già, come si è visto in precedenza, ed era iniziata negli anni '60 anche una produzione di serie per gli utenti finali, anche se indirizzati ad una fascia piuttosto alta (i registratori a bobina, o reel-to-reel, in inglese). Alla fine degli anni '50 inoltre la RCA ha proposto la RCA Tape Cartridge ce conteneva le due bobine in un unico involucro, più comoda da usare delle tradizionali bobine. La Philips ne abbassò semplicemente il costo, il gradino di ingresso, usando nastri alti la metà del formato allora più piccolo (1/2 pollice) e riducendo alla metà la velocità rispetto alla minima supportata dai bobina (4,75 cm/sec anziché 9,5 cm/sec ovvero 3¼ pollici) e soprattutto inserendo il nastro in una comoda cassetta di plastica, portabile e protettiva, facile da inserire e levare dal registratore, che diventava così molto più piccolo, portatile. Era la Compact Cassette (nella immagine a lato), presentata nel 1963 e poi commercializzata effettivamente dal 1965.

L'avanzamento della tecnologia ed in particolare delle testine consentiva una qualità accettabile per i primi scopi e addirittura la registrazione della musica in stereo, a patto però di un ulteriore dimezzamento dell'ampiezza delle piste registrate. In pratica era ora disponibile per tutti, con forti ed inevitabili compromessi sulla qualità, quello che prima era disponibile solo per pochi, essenzialmente professionisti, e con minore praticità, con i registratori Nagra o Stellavox. (Vedi anche: I registratori a bobina)

La Compact Cassette nasceva però per registrare i propri suoni, le feste di casa, le poesie recitate dai bambini, tentativi musicali, appunti sonori, al massimo per registrare dalla radio a bassa fedeltà, non comparabile in ogni caso con quella del disco 33 giri. E nasceva mono, non stereo. Questo era l'uso primario per il quale era pensato il primo mitico modello di successo Philips, il modello K7 (a destra), un registratore compatto e portatile, dotato all'origine di un microfono per la registrazione in presa diretta, che usava curiosamente, non si sa se per caso, la stessa sigla del migliore apparato AEG Magnetophon degli anni della guerra. Come poteva diventare questo economico oggetto una minaccia per le case discografiche, e come ha potuto far nascere una nuova era, quella della duplicazione dell'arte (e della conseguente minaccia perenne al diritto di copia)?

Gran parte del merito è dovuto non alla Philips, ma ad altri due geni della elettroacustica, Ray Dolby e Takeshin (Ted) Nakamichi. Il primo, fondatore dei notissimi Dolby Laboratories, ad inizio anni '70 ha avuto l'idea di realizzare una versione semplificata ed economica di un componente elettronico che già vendeva agli studi di registrazione, il Dolby A. Si trattava di un riduttore di fruscio, infatti il nastro magnetico (analogico) presenta una specie di rumore di fondo, avvertibile nei pianissimi orchestrali, se la velocità di registrazione e riproduzione non è abbastanza elevata (uguale o superiore a 19 cm/sec). Il Dolby A, attraverso un processo di compressione ed espansione dei livelli della registrazione nella banda interessata al fruscio, gli acuti, ovviava a questo problema, che negli studi era particolarmente presente nei registratori multitraccia, usati allora per le registrazioni più complesse (sovra incisioni e simili).

A maggior ragione questo era un problema per i registratori a cassette, che utilizzano una velocità pari a un quarto di quella ottimale. Senza nessun riduttore il fruscio era chiaramente avvertibile, se la riproduzione avveniva su un impianto alta fedeltà o comunque su una catena appena più fedele dell'altoparlante incorporato nei primi registratori stereo.

I primi registratori stereo proposti dalla Philips per la registrazione e l'ascolto della musica avevano quindi un semplice riduttore di fruscio (DNL: Dynamic Noise Limiter) la cui efficacia era però limitata. In pratica se si registrava dal sintonizzatore stereo o da un disco 33 giri, il successivo ascolto della musicassetta su un impianto stereo presentava un abbassamento della qualità e quindi del piacere di ascolto percepibile anche ad un profano. Intanto si avvertiva netto il rumore di fondo nei piani orchestrali o in generale a livelli sonori bassi, poi si avvertiva una immagine stereo non stabile e non bene separata e alterazioni nel timbro degli strumenti, e quindi si aveva una riproduzione di serie B, sia rispetto al disco sia rispetto alla radio FM stereo.

Teoricamente quindi era possibile registrare un LP su una cassetta, e quindi duplicarlo, ma si trattava di una copia che dava minore qualità, minore piacere di ascolto, minore praticità, utile per l'ascolto in macchina o all'aperto, per fare compilation, ma non ancora una duplicazione.

Ray Dolby introdusse proprio in questa fase dello sviluppo della registrazione a cassetta una versione semplificata del suo sistema, il Dolby B, ridotto alla dimensione di una scheda (il Dolby A era di solito su un componente dedicato) e quindi di costo limitato, e inseribile sui registratori a cassette. Iniziarono così ad adottarlo con i primi modelli ad ampia diffusione di Technics, Pioneer, Akai e altri produttori giapponesi.

La duplicazione piena, almeno dal punto di vista del contenuto musicale, è arrivata con il mitico registratore Nakamichi 1000 dell'immaginifico inventore ed imprenditore Ted Nakamichi (1972, nella immagine a lato). Questo modello, costosissimo per l'epoca, ma prototipo per successivi modelli giapponesi a prezzi molto più popolari, combinava il Dolby B di Ray Dolby con una costruzione molto più curata di tutto l'apparecchio, e soprattutto con la adozione di testine separate per registrazione e riproduzione (come nei registratori professionali) mentre i registratori a cassette Philips e omologhi avevano una testina doppio uso (anche perché obbligati dalla struttura della cassetta), principale punto di debolezza per la qualità del suono. Perché per fare questi due mestieri la testina deve avere caratteristiche costruttive diverse, e invece si doveva adottare una soluzione di compromesso che penalizzava entrambi.

Nakamichi riuscì ad infilare una terza testina miniaturizzata in una delle fessure della MC e il risultato, assieme alla qualità complessiva del prodotto e alla riduzione delle tolleranze, fu il primo registratore a cassette veramente ad alta fedeltà.

Anche la BASF fece la sua parte introducendo nuovi nastri al biossido di cromo, sempre di provenienza professionale, che consentivano una migliore qualità della registrazione.

Con il Nakamichi 1000, il Dolby B e un nastro al cromo, un disco e la sua riproduzione registrata su cassetta erano difficilmente distinguibili, sugli impianti Hi-Fi dell'epoca anche di fascia alta, e tutt'ora non si avvertirebbe una differenza marcata.

Un nuovo promettente business si presentava ai costruttori di hardware, la duplicazione dei dischi era alla portata della elettronica di consumo. Certo i produttori di software, le case discografiche, potevano avere dei problemi, ma "business is business". Così altri produttori, con in testa la Technics (Panasonic) già menzionata, si gettarono nella impresa di produrre registratori con una qualità vicina a quella dell'inarrivabile Nakamichi 1000, ma prezzo più accessibile e, come tutti sanno, ci riuscirono benissimo, inventando un nuovo elettrodomestico di massa, la "piastra".

A cosa serviva questo nuovo elettrodomestico? A un solo scopo reale, duplicare i dischi. Certo si poteva registrare anche una propria performance alla chitarra o al piano, ma qui la distanza con il mondo professionale tornava grande (erano i microfoni e gli amplificatori microfonici, e il loro uso corretto, a fare la differenza), e la esigenza limitata a pochi, non certo di massa, l'uso principe era quindi uno solo: farsi prestare un LP da un amico e duplicarlo.

Le case discografiche si accorsero della violazione dei diritti e della perdita di guadagni, ma ormai la piastra era in tutte le case, e l'unica possibile rivalsa fu, anni dopo, il pagamento di una royalty (o "levy") su ogni cassetta vergine, i cui ricavati venivano poi suddivisi tra le case discografiche in base alle rispettive quote di mercato. Con buona pace di chi ne fa un un uso corretto, che poi sarebbe limitato alla registrazione di materiale proprio o di una copia (una di numero) dei dischi in proprio possesso.

Ma non era un problema per le major?

C'è da dire che all'epoca le case discografiche non fecero particolari battaglie contro la duplicazione casalinga, così come contro la diffusione a tappeto della musica dalle radio libere, senza pagamento dei copyright. Il fatto è che all'epoca il mercato (e i profitti) erano in continua crescita e probabilmente le major pensavano che più musica si sentiva, più era stimolato l'acquisto.

Soltanto il CD, 10 anni dopo, avrebbe fermato la corsa delle cassette, non tanto per l'incremento di qualità (anche se all'inizio si diceva, a torto, che il CD era troppo fedele per consentire una copia su cassetta) ma per l'incremento di praticità. La cassetta, senza l'accesso diretto ai brani, era declassata nuovamente a supporto di serie B.

Vedi anche: La copia e la legge

I numerosi tentativi di rimpiazzare le cassette Philips

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Uno standard così avventurosamente (ma universalmente) affermato ed il parallelo successo della musica digitale, con il CD, hanno spinto molti consorzi di produttori, o singole case di hardware, a tentare di proporre un successore della cassetta Philips. Tutti i tentativi sono andati in pratica a vuoto, in alcuni casi in misura totale, in altri hanno dato luogo a un mercato di nicchia.

Il primo tentativo è stato portato avanti ancor prima del CD, era la Elcaset, specifiche tecniche molto superiori ma scarso o nullo interesse del mercato (vedi la pagina sugli standard). Il secondo è stato il DAT (Digital Audio Tape), il terzo e il quarto assieme (e in competizione) sono stati la DCC (Digital Compact Cassette) della Philips e il Mini Disc della Sony.

Il vero successore per la funzione di copia (o duplicazione), del tutto non pianificato, è stato alla fine il masterizzatore per PC.

Solo il DAT e il Mini Disc hanno avuto un vero seguito commerciale, e li trattiamo qui, rimandando per altre notizie alla pagina sugli standard.

Secondo tentativo: il DAT

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Dopo il successo del CD l'industria della elettronica di consumo ha tentato subito di cavalcare l'onda della musica digitale proponendo un successore per la cassetta Philips. Si trattava del DAT (Digital Audio Tape) uno standard di registrazione digitale su cassetta, la cui storia si è però subito avvitata attorno al problema della liceità della copia. Le case discografiche si sono infatti immediatamente allarmate delle potenzialità del DAT e lo hanno boicottato in ogni modo, riuscendo a impedirne l'affermazione come nuovo registratore casalingo.

Diciamo che il DAT era (ed è) un piccolo miracolo tecnologico che, sfruttando il meglio della tecnologia digitale e della tecnologia video (le testine rotanti), riusciva a superare in qualità il CD e a consentirne in ogni caso una copia senza problemi, oltre che a raggiungere, e in molti casi superare, i precedenti registratori analogici nella cattura di eventi musicali dal vivo.

Il primo vincolo che le case discografiche hanno imposto è stato la disabilitazione dell'ingresso digitale, reintrodotto soltanto dopo la introduzione sui registratori del meccanismo SCMS (Serial Copy Management System), che in pratica impediva che il nastro DAT realizzato a partire da un CD fosse usato per ulteriori copie, potendo diventare così un nuovo master creato a partire dal CD originale e con la medesima qualità. Evidentemente rimaneva comunque possibile fare più copie dallo stesso CD (a velocità comunque 1x).

Non è stato però questo vincolo a decretare la morte del DAT sul mercato consumer, ma il prezzo dei registratori, che è rimasto alto, e soprattutto il prezzo dei supporti, che non è mai sceso (almeno sul mercato italiano) a meno di 2/3 del costo di un CD originale. Il tutto per un insieme di boicottaggio delle case discografiche, di poca offerta di modelli (molte aziende produttrici avevano all'epoca incroci con le majors),  scarso interesse dei potenziali clienti (che non percepivano affatto come superata la cassetta, e non avevano interesse per un nuovo standard di qualità superiore, ma praticità identica, perché ancora basato su nastro), in sintesi una proposta troppo avanti sui tempi.

Quindi nessuna minaccia al diritto di copia è arrivata dal malcapitato DAT.

Terzo tentativo: il Mini Disc Sony

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L'insuccesso del DAT (e anche della DCC, la Digital Compact Cassette proposta da Philips ad inizio anni '90, che ha avuto vita breve ed ingloriosa) ha lasciato spazio ad un altro ipotetico successore della musicassetta, il Mini Disc della Sony.

Teoricamente il Mini Disc aveva più frecce al suo arco: la compattezza ancora maggiore (è un dischetto da 2 pollici protetto da un contenitore plastico, di dimensioni totali di 7,2 x 6,5 cm x 0,4 cm di spessore), l'accesso diretto ai brani, la praticità estrema in qualsiasi uso grazie alla memoria tampone incorporata anti shock e alla robustezza del supporto, la compattezza dei registratori e dei lettori, la facilità con cui si potevano aggiungere testi e commenti alla musica, visualizzabili sul display.

Quindi perché ha avuto anch'esso un successo limitato, e comunque non comparabile a quello della musicassetta Philips? Secondo alcuni un limite del MD è dato dal fatto che la copia è possibile solo in formato compresso, quindi con teorica minore qualità dell'originale. Questo è sicuramente vero ed è parte del progetto, infatti si tratta di un dischetto magneto-ottico di capacità pari a poco più di 150 MB, quindi per registrare un CD standard da 74 minuti (650 MB) è necessario utilizzare un algoritmo di compressione. Non si tratta in questo caso di un algoritmo standard MPEG (come l'MP3) ma di un algoritmo proprietario della Sony (ATRAC) che segue comunque gli stessi principi (in base a teorie di psisco-acustica tralascia contenuti musicali mascherati da altri, che la mente umana non dovrebbe percepire, e poi li ricrea in riproduzione).

L'ATRAC è meno efficiente dell'MP3 (comprime cinque a uno, con risultati analoghi secondo molti esperti alla compressione MP3 più diffusa, quella a 128K - 11:1), anche se nel tempo sono arrivate versioni più perfezionate, ma è improbabile che il mancato successo sia dovuto ad un problema di qualità, che poteva attanagliare al massimo gli appassionati di alta fedeltà con impianti di livello medio alto (sui coordinati le differenze si annullavano).

Molto più probabile che il mancato successo sia stato un problema di tempi. Quando poteva esserci un interesse per il MD i supporti erano troppo cari (4 o 5 volte le cassette) e gli apparecchi poco diffusi nei negozi e poco o per nulla spinti dalla pubblicità, e la proposta era quasi mono-produttore (Sony). Quando i prezzi sono calati e, sull'onda del successo giapponese, sono arrivati altri produttori, era ormai prossima la stagione della registrazione su CD con il masterizzatore per PC.

Il formato compresso era però sufficiente a tranquillizzare le case discografiche, che infatti non hanno mai avversato il MD (che peraltro conteneva già all'origine il meccanismo SCMS imposto da esse al DAT). Ben altro atteggiamento avrebbero seguito dieci anni con la compressione MP3.

La seconda fase del Mini Disc

A metà degli anni 2000 la Sony è uscita dal letargo nel quale era caduta nel settore Mini Disc introducendo due novità: un supporto ad alta capacità (chiamato Hi-MD) e la connessione nativa ai computer (chiamato commercialmente Net MD).
Il nuovo supporto Hi-MD aveva una capacità di 1GB e le stesse caratteristiche di registrabilità del precedente MD, ovviamente compatibile in avanti (i nuovi apparecchi leggono i supporti precedenti, i vecchi apparecchi ovviamente non leggono i nuovi Hi-MD) e consentiva di registrare i CD anche in formato non compresso, oppure di registrare molte più canzoni in formato compresso, con prestazioni analoghe, in questo caso, dei popolari lettori MP3.
La modalità Net MD è un logico corollario della precedente, e consente appunto di usare un lettore MD in alternativa ai lettori MP3, connesso sulla porta USB a un computer per caricarlo di musica da fruire in mobilità. La capacità è inferiore (al massimo 1GB), ma la intercambiabilità del supporto e la compattezza dei supporti stessi la rende espandibile, teoricamente infinita. Una alternativa quindi per certi versi più pratica.

Da notare però che per la maggioranza dei modelli in commercio non valeva il contrario, cioè non è possibile il trasferimento di musica registrata (digitale->digitale) dal Mini Disc al computer. Neanche una petizione mondiale degli appassionati alla Sony ha consentito di superare questo blocco, dovuto chiaramente ai soliti timori di copie in formato non compresso. E' possibile invece per musica registrata da analogico (per esempio registrazioni sul campo, musica dal vivo, o conversioni dall'ingresso linea) o anche, in alcuni modelli, per file di dati. Infatti il supporto MD può essere usato anche, in questi casi, come un CD-ROM per memorizzazione dati.

In parallelo sono state proposte anche evoluzioni per il sistema di compressione (ora ATRAC-Plus, dichiarato superiore all'MP3) e la possibilità di raddoppiare la capacità dei tradizionali dischetti MD, portandoli a 305MB (potrebbero contenere 2 CD compressi).

Queste nuove capacità hanno consentito di utilizzare il Mini Disc e i suoi registratori anche come alternativa economica, ma di qualità, al DAT per la registrazione di musica dal vivo. Infatti sono possibili la registrazione in formato non compresso e di durata adeguata. Con buoni microfoni stereo i risultati dovrebbero essere molto vicini a quelli dei registratori semi-professionali DAT. Sempre però col vincolo prima citato.

Interessanti novità (il sistema Mini Disc è veramente molto comodo, economico e compattissimo) che però non hanno interessato per nulla il nostro paese, la promozione pubblicitaria pensiamo proprio che non ci sia stata mai.

Il nuovo Mini Disc è rimasto quindi appannaggio per qualche anno dei mercati che hanno accolto favorevolmente questo standard, il Giappone, gli USA e in Europa la Germania e gli ex paesi dell'Est, che hanno in molti casi un forte legame con il mercato tedesco.

La disponibilità alternativa di registrazione e duplicazione su CD o DVD registrabili o su memorie a stato solido e sopratutto la chiusura rispetto al mondo PC hanno poi spinto velocemente ai margini del mercato anche questa seconda fase del del Mini Disc.

Per saperne di più e verificare i prodotti e supporti ancora in produzione è possibile visitare il sito indipendente dei supporter del Mini Disc (The Minidisc Community Portal, in inglese).

La seconda fase: la duplicabilità totale - ovvero il masterizzatore per tutti

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La musicassetta consentiva già la duplicazione, con perdita limitata della qualità, del contenuto musicale. Restava tutto il resto, la confezione (le sontuose copertine dei 33 giri) le note e le informazioni in esse contenute, l'accesso diretto anche se non pratico ai brani (non si è mai capito perché nessun produttore di giradischi ha mai proposto un modello con luce pilota sulla testina come i modelli professionali EMT). E restava da considerare il tempo da impiegare per una duplicazione ben fatta.

Con l'avvento del masterizzatore, a metà anni '90, quindi venti anni dopo, anche questo baluardo, che poteva continuare a presentare un elemento di dissuasione e quindi una attrattiva consistente  per il CD originale, è stato travolto. Il tempo di duplicazione è stato ridotto, con i masterizzatori 2x, 4x, poi fino a 48x, la praticità è la medesima, e anche la confezione, con la diffusione di stampanti economiche a colori, è diventata riproducibile, anche perché si è di molto abbassato di livello l'originale, con il piccolo formato del CD. Qualche limitazione solo per la stampa dell'etichetta sul CD.

Evidentemente una minaccia di ben altro peso per i detentori del diritto di copia. Come è potuto succedere?

La uscita della Philips dal mercato dei contenuti ha coinciso, secondo molti non casualmente, con la vendita a prezzi di mercato dei masterizzatori per CD. I masterizzatori per uso privato (e solo audio, erano componenti Hi-Fi specializzati) erano infatti sul mercato sin dagli anni '90, erano prodotti da alcune case giapponesi (Pioneer, Teac)e costavano qualcosa come 10 milioni di lire dell'epoca, e non sono mai scesi sotto ai 4-5 milioni, sino all'avvento del masterizzatore per PC come prodotto di massa.

La diffusione del masterizzatore, spinta da Philips e seguita dai produttori giapponesi e orientali, era giustificata anche dal parallelo utilizzo, nel mercato in crescita dei PC, come rimpiazzo del floppy-disk, ed ha consentito una forte riduzione dei prezzi degli apparati (e anche dei margini, che evidentemente erano tenuti artificialmente alti), che sono arrivati come noto sotto ai 25 € all'utente finale. In parallelo è anche sceso in picchiata il costo dei supporti vergini, che all'inizio era il 50% ed oltre del prezzo di un CD pubblicato, ed ora è arrivato, come noto, tra 1/20 e 1/30 del suo costo all'utente finale.

E' difficile immaginare che nessuno dei produttori, e la Philips in particolare, abbia pensato al possibile utilizzo dei masterizzatori come duplicatori particolarmente efficienti della musica, aprendo l'era della duplicazione tecnica dell'arte (dopo che la fotografia aveva aperto un secolo prima l'era della riproduzione tecnica dell'arte). Difficile soprattutto ricordando che Philips negli anni '70 era stata all'origine del successo planetario delle musicassette, che erano a tutti gli effetti utilizzabili e utilizzate per gli stessi scopi.

La risposta delle case discografiche è stata, vent'anni dopo, la stessa seguita per le cassette, cioè la imposizione, per mezzo di una azione lobbystica verso il legislatore europeo e quindi dei vari paesi, di royalties sui supporti vergini. In questo caso però l'uso non musicale è assai più diffuso (almeno per i CD-ROM) e quindi le resistenze sono state superiori (e la tassazione minore).

Evidentemente però la soluzione (o i profitti che ne derivano) non sono state sufficienti (anche per i prezzi di vendita dei supporti vergini sempre calanti) e le case discografiche hanno iniziato anche un discusso percorso orientato alla protezione anti-copia sui supporti registrati.

Inoltre la disponibilità della masterizzazione casalinga e di altri supporti di memorizzazione economici si è intrecciata strettamente con il nuovo canale di diffusione che si è affermato per la musica, il canale internet.

Ma la rivoluzione della duplicazione totale era insita nel concetto stesso di CD, ed è curioso che i promotori (Philips e Sony) non se ne siano preoccupati o non lo abbiano previsto.
Fino al CD la musica era riprodotta ricorrendo a supporti di memorizzazione analogici (dischi microsolco LP o nastri registrati) quindi con caratteristiche aleatorie, approssimabili ma non riproducibili. Il CD presuppone un campionamento PCM (Pulse Code Modulation) con campioni di 16 bit prelevati alla frequenza di 44,1 KHz, quindi la musica campionata diventa una grandezza deterministica, riproducibile in modo totale, bit per bit e campione per campione, basta avere la tecnologia adatta.

La duplicazione del CD: la copia è indistinguibile?

Poiché un CD non è solo l'insieme dei campioni, ma anche il modo come viene riprodotto, la duplicazione perfetta dipende da come lavorano i masterizzatori e i loro software, e soprattutto la resa musicale può essere influenzata dagli errori di masterizzazione, che invece sono per definizione aleatori (e non nulli). A parità di tecnologie di masterizzazione ed errori zero evidentemente la duplicazione è perfetta. Per ottenere copie a errore zero (probabilistico) esistono apposite applicazioni, come EAC (Exact Audio Copy) o AccurateRip, che si possono usare al posto dei software di base per la masterizzazione, investendo però molto più tempo nel processo di copia. In ogni caso usando impianti stereo standard non è possibile avvertire la differenza degli originali da copie masterizzate con un minimo di attenzione.

Al momento del lancio del CD (primi anni '80, prima uscita ufficiale ottobre 1982) queste tecnologie erano alla portata solo delle case discografiche e degli utenti professionali, ma già stava muovendo i primi passi il primo vero home computer (l'Apple IIe) e con un minimo di fantasia si poteva prevedere che, come i grandi IBM 360 o PDP-11 stavano scendendo nelle case della gente, opportunamente ridotti in scala, lo stesso poteva succedere per i registratori di CD.

Gli appassionati di vinile non mancano di rimarcare la legge del contrappasso che ha punito i promotori dei CD e le case discografiche in genere. Hanno decretato la morte prematura del vinile (che peraltro trenta e più anni dopo continua tranquillamente la sua storia, dimostrando di essere tutt'altro che superato, non è avvenuto certo così per il 78 giri) puntando su una presunta "purezza del suono digitale" che era invece una pura invenzione di marketing, spingendo per un nuovo standard per il quale la tecnologia non era ancora matura, scommettendo su un rilancio delle vendite legate al rinnovo dei cataloghi. Sono stati puniti perché hanno messo in commercio lo strumento ideale per aggirare e rendere obsoleto il diritto di copia, loro principale fonte di guadagno.

Piccola storia della duplicazione non autorizzata

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Come si è visto, la industria del disco e dell'elettronica ha creato essa stessa le premesse per la copia non autorizzata, mettendo in commercio ad inizio degli anni '80 tecniche e supporti in grado di registrare la musica in formato digitale (il popolare CD). La tecnica digitale consente infatti di realizzare una copia praticamente - se non teoricamente - identica all'originale, e con un processo di duplicazione molto più semplice della registrazione analogica.

Ai tempi dell'analogico il supporto principe per la musica era l'LP in vinile. La produzione di un disco in vinile richiedeva apparati piuttosto costosi, mai messi in produzione come prodotti consumer se non con limitati tentativo molto semplificati, e quindi sempre rimasti appannaggio delle fabbriche specializzate (occorreva incidere un master su un supporto plastico con una specie di giradischi all'incontrario, poi da questo creare una matrice in metallo, una specie di disco in negativo, e infine usare questa per stampare le copie in vinile, poiché la matrice si deteriorava era necessario inoltre creare più matrici).

Per la copertina valeva più o meno lo stesso discorso, era possibile produrre qualcosa di analogo soltanto ricorrendo ad una tipografia industriale.

Con questi vincoli non è sorprendente che la pirateria fosse sconosciuta, e che nessuno abbia mai neanche pensato di mettere in commercio copie conformi degli LP in vinile. Al massimo esistevano copie non autorizzate (bootleg) o imitazioni.

I bootleg, diffusi soprattutto sul mercato anglosassone, erano (sono) LP non autorizzati, prodotti in base a registrazioni (di concerti dal vivo, per esempio) effettuate senza il permesso delle case discografiche che detengono i diritti dell'artista. Un fenomeno però di rilevanza minima sul mercato, di interesse limitato ai fan di questo o quell'artista.

Le imitazioni, presenti un tempo su alcuni mercati e in particolare sul mercato italiano, erano dischi a minor prezzo che proponevano brani famosi con interpreti diversi dagli originali, ma che facevano di tutto per suonare come l'originale, per esempio si ricorda negli anni '60 una certa Rita Piccione che incideva in 45 giri i principali successi di Rita Pavone, imitandone la voce e gli arrangiamenti. Insomma una attività comunque industriale, ai limiti della legalità, che aveva dietro di sé case discografiche minori ed era indirizzata o un sotto-mercato marginale.

Parzialmente diverso il discorso per le cassette pre-registrate diffuse dagli anni '70 in poi, qui infatti era possibile con mezzi semi-artigianali (registratori a doppia velocità e fotocopiatrici) produrre cassette pirata, chiaramente di qualità più bassa (ma la qualità delle cassette pre-registrate non è mai stata un problema per gli acquirenti, in quanto è stata sempre molto bassa) e con copertina solitamente in bianco e nero. Anche qui però nulla che potesse impensierire i profitti delle majors, anche perché toccava un mercato comunque marginale.

Ben altro peso aveva invece la duplicazione casalinga, o il disc-sharing, dove un amico comprava l'LP e gli altri a turno ne facevano copie su cassetta. Proprio questa diffusione ha portato alla parziale soluzione della "tassa" sulle cassette vergini citata prima.

L'uscita progressiva di scena delle musicassette e l'assenza di un successore in tecnologia digitale, con la mancata affermazione di massa del DAT e del Mini-Disc di cui si è parlato prima, ha posto temporaneamente fine alla pratica del disc-sharing.

Ritornata però prepotentemente alla ribalta con la diffusione dei masterizzatori su PC, che avevano in più la possibilità di essere alimentati non solo con originale comprati, ma addirittura recuperati via rete Internet.

L'abbondanza delle fonti e la tecnologia accessibile ha consentito un forte sviluppo, accanto alla duplicazione casalinga, di una vera e propria pirateria a fini di lucro che ha colpito il CD (e in seguito anche il DVD e i videogiochi) consentendo la nascita di un vero e proprio mercato parallelo. Nel 2001, secondo fonti della case discografiche, un disco di grande successo come "Io non so parlar d'amore" di Celentano ha venduto oltre un milione di copie ufficiali e, si stima, 700 mila copie pirata.

Per tentare di combattere il fenomeno le majors hanno convinto il legislatore europeo (e italiano) a spingere sulla leva repressiva, quindi sono state inasprite le pene (fino all'arresto per chi vende, e multe molto salate per chi acquista), ma dalla esperienza, sotto gli occhi di tutti, sembra che gli effetti sperati non ci siano stati.

Nel prospetto che segue sono riassunte le tappe attraverso le quali la tecnologia digitale ha consentito la duplicabilità totale.

Per saperne di più: I nuovi standard per la distribuzione della musica su supporto fisico

La duplicazione / n-uplicazione via Internet: Napster e il peer-to-peer (P2P)

La possibilità di scambiare informazioni costituite da immagini, e poi da musica e da filmati (e infine film interi) è andata di pari passo con la disponibilità di banda trasmissiva (velocità di trasmissione dati) e di tecniche di codifica sempre più efficienti (compressione) delle informazioni. Nel campo della musica è stata decisiva la invenzione di una tecnica di compressione, definita nell'ambito del comitato MPEG (Motion Pictures Expert Group): in particolare, la tecnica di compressione MP3 per l'audio digitale, elaborata dal ricercatore italiano Leonardo Chiariglione (1994).
Lo standard MP3 è stato il mezzo principale attraverso il quale internet è potuto diventare un canale di diffusione anche per la musica, in parallelo al costante aumento di larghezza di banda (velocità della linea) consentito prima dai modem V90 a 56K e poi dall'ADSL (in Europa) o dal DSL (cable modem) in USA. Internet diventava un canale alternativo per la diffusione, e quindi per la conoscenza della musica, e anche un potenziale canale per la distribuzione su un supporto immateriale (un file).

La comunità Internet ha adottato subito con entusiasmo la compressione MP3, e sono sorti numerosi siti (il più popolare si chiamava proprio MP3.com) che mettevano a disposizione gratuitamente canzoni in formato compresso, da scaricare. Una violazione abbastanza evidente dei diritti di copia, che ha allarmato non poco le majors, ma che non aveva ancora carattere di massa, ed era in qualche modo limitata dalla banda (molti utenti erano ancora a 56K) e dalla disponibilità ridotta di brani.

La svolta si è avuta con l'eccellente idea di un liceale americano, Shawn Fenning (il cui nickname era Napster, appunto), che alla fine degli anni '90 ha elaborato un semplicissimo sistema per l'interscambio di file di qualsiasi tipo, Napster (assemblando e rendendo praticabili, ancora una volta, idee di altri). Un canale cosiddetto peer-to-peer (P2P, scambio alla pari, in quanto metteva in connessione diretta chi cedeva un file (upload) e chi lo acquisiva sul proprio computer (download)). 

Con Napster ogni utente metteva a disposizione il proprio catalogo di brani musicali (da qui l'altro termine per definire il nuovo sistema: file sharing); il catalogo era all'origine ottenuto in modo legale (elaborando i propri CD con programmi di compressione disponibili gratuitamente in rete, chiamati ripper, come il popolare dBPowerAMP). Col tempo l'archivio di ogni utente Napster si arricchiva con i file scambiati con gli altri utenti, e poteva diventare sorgente di rilancio per ancora altri utenti, con una crescita in progressione geometrica del "catalogo" generale di Napster. 

La evasione dei diritti di copia era evidente, ma non così netta come nei casi classici di pirateria informatica e di CD (o cassette) contraffatte: chi cedeva la musica l'aveva (di solito) regolarmente acquistata, e comunque non traeva alcun vantaggio economico dall'operazione, non c'era il "fine di lucro". Inoltre, quella che veniva messa a disposizione non era l'opera originale acquistata, ma una sua copia compressa, e quindi teoricamente parziale (nella usuale compressione MP3 a 128Kbps circa 10 parti su 11 della codifica binaria PCM di una canzone sono eliminate) e comunque di minore qualità, non in grado, sempre teoricamente, di sostituire l'originale.

La perdita di qualità era però un problema solo per rari appassionati di alta fedeltà, e non era assolutamente un cruccio, e forse neanche avvertita, dalla massa preponderante degli utenti Napster. 

Per le case discografiche l'argomento qualità era del tutto ininfluente e hanno di conseguenza intrapreso da subito la via legale. Per i motivi sopra accennati, e anche per il momento storico (si era in pieno boom di Internet e della new economy) le cause intentate a Napster non hanno avuto un percorso rettilineo. Fenning e i suoi finanziatori si sono difesi strenuamente e alla fine una delle major, la BMG, ha tagliato la testa al toro acquistando il marchio, il sito e tutta la società per rilanciarlo teoricamente in modo legale. Così erano contenti tutti, le case discografiche e anche finanziatori ed ideatore di Napster, che realizzavano un discreto profitto dall'idea avuta.

In realtà l'obiettivo era, banalmente, di spegnere questa pericolosissima minaccia ai profitti di tutti gli operatori del mercato della musica, ed infatti la BMG ha venduto dopo poco tempo il marchio a un operatore del mercato della musica digitale (la Roxio) che ha poi trasformato Napster in un portale per la vendita di musica via Internet (Napster 2.0), una cosa quindi che ha legami pressoché nulli con il precedente sistema P2P e riutilizza soltanto il fortunato marchio dell'originale.

I successori di Napster

La tecnologia che stava dietro al P2P di Napster non era però affatto esclusiva, e molti altri programmatori nel vasto mondo di Internet si sono lanciati a produrre sistemi alternativi (Kazaa, Morpheus, Winmx, eDonkey, Direct Connect, LimeWire, eMule, BitTorrent con una tecnologia ancora più efficiente ecc.), meno facilmente individuabili e quindi più difficilmente attaccabili per vie legali (localizzati in paesi fuori dalla competenza della giustizia USA, delocalizzati) e anche più efficienti (Napster per esempio non consentiva neanche il recupero in caso di interruzione della copia).

Così il P2P è rimasto ed ha costituito anche per molti anni la principale attrattiva di Internet per gli utenti privati, e soprattutto la principale molla per il passaggio alla connessione ad alta velocità ADSL, soprattutto da quando sono divenuti disponibili interi film in formato DiVX (l'equivalente di MP3 per il cinema) con grande gioia dei gestori di telecomunicazioni, e molta meno dei detentori dei diritti.

Altre tecnologie lo hanno seguito, sempre regolarmente contrastate con variabile successo dai detentori dei diritti. Soprattutto Bit Torrent che ha introdotto un livello di efficienza molto maggiore per i trasferimenti. Poi l'incremento progressivo della velocità di rete ha reso superflui questi meccanismi di incremento della efficienza. La musica si poteva anche semplicemente scaricare da un sito con una banale operazione di download. E qualcuno ne ha fatto un business, sono nati i cyber locker, sistemi a pagamento (ma anche gratuiti con pubblicità), teoricamente per archiviare in rete propri contenuti, con modalità tipo cloud. Ma in realtà usatissimi per condividere contenuti duplicati. Anche questa fase è rientrata in clandestinità dopo qualche anno di prosperità per una efficace azione di contrasto delle case discografiche.