Lo sfruttamento economico della musica vede il concorso di tre soggetti: il creatore, il mediatore e il distributore. Nel caso della musica il creatore è l'autore e/o l'interprete, il mediatore è il detentore dei diritti, quindi l'editore, la casa discografica o l'associazione (es. SIAE) alla quale il creatore vende o affida i diritti di copia, non potendoli gestire in proprio a causa della complessità e vastità del mercato, il distributore è rappresentato dal canale attraverso il quale il prodotto è venduto sul mercato, il mezzo di distribuzione è il supporto fisico (es. CD) o immateriale (es. file) sul quale il contenuto musicale è replicato.

La registrazione del suono / Le musicassette, dalla Philips al Dolby-B / I successori ipotetici: DAT e Mini Disc / Nuova vita per il Mini Disc? / Il  masterizzatore e il suo uso non previsto / Piccola storia della duplicazione non autorizzata (nella pagina dedicata ai sistemi anti-copia) / La duplicazione per mezzo di Internet: la compressione MP3 e la copia peer-to-peer (P2P) (nella pagina dedicata alle majors e al mercato Internet)

La diffusione della musica / Gli standard audio e video / Le major del disco / Stereofonia e Hi-Fi: FAQ / Il mercato della musica / Le majors e Internet / La radio / Musica e tecnologia / La copia e la legge

Ovviamente la tecnologia degli inizi del secolo scorso non consentiva di duplicare il supporto dell'epoca, vale a dire il rullo (di stagnola e poi di cera) e men che meno il disco a 78 giri di gommalacca (1878, Berliner). La esclusività della duplicazione presso le case discografiche garantiva quindi la difesa dei diritti di copia, e limitava le eventuali infrazioni soltanto ai diritti di diffusione, nel caso di esecuzioni pubbliche o simili, oppure nel caso della diffusione via radio (che all'inizio non era regolamentata).

La duplicazione è rimasta una tecnologia per pochi per la maggior parte del secolo 900, anche dopo le inevitabili evoluzioni della tecnologia (disco in vinile dal 1947, stereofonia e alta fedeltà dagli anni '30), sino agli anni '70 e alla diffusione di massa della registrazione magnetica.

Con la registrazione magnetica domestica la tecnologia ha però condotto alla portata dell'utente finale, dalla seconda metà del novecento, anche il processo di duplicazione, cioè la creazione di più copie del supporto registrato, prodotto in origine dal detentore dei diritti di copia, l'editore, creando un ulteriore canale di distribuzione alternativo, con evidenti contraccolpi sulla protezione dei diritti di copia e dei diritti di autore.

La possibilità di registrare la musica è arrivata negli anni '30-'40 del XX secolo con la registrazione magnetica, la cui storia è iniziata, con le intuizioni dell'inventore americano Olberin Smith, negli stessi anni del fonografo, sul finire del '900.

La prima realizzazione pratica si ebbe con il Telegraphon del fisico danese Valdemar Poulsen, presentato con buon successo alla esposizione mondiale di Parigi del 1900. Consentiva di registrare 50 secondi sonori su un filo di acciaio da 1mm di diametro sul quale era depositata polvere metallica, utilizzando il principio alla base di tutti i sistemi di registrazione magnetica, sino ai raffinati sistemi da studio di fine '900: la polarizzazione stabile di particelle sensibili ai campi magnetici (granuli di ferrite), proporzionale al segnale musicale.

Il Telegraphon era bloccato nel suo sviluppo dalla mancanza di sistemi di amplificazione del suono, con la invenzione del primo sistema di amplificazione elettrica del suono, ottenuta per mezzo dei tubi termoionici (valvole), dovuta all'austriaco Robert von Lieben (1910) la registrazione magnetica poteva entrare in una nuova fase.

Il tedesco Pfleumer nella seconda metà degli anni '20 mise a punto un supporto più pratico del filo metallico: il Phonoscript (1928), un supporto cartaceo (quindi un nastro) sul quale erano depositate particelle magnetiche, per il quale aveva sviluppato anche un prototipo di registratore ad amplificazione elettrica.

A questo punto intervenne l'industria tedesca, ed in particolare la AEG e poi la BASF (allora IG Farben). Nei laboratori di quest'ultima, che era come noto una industria chimica, Whilhelm Gaus sviluppò un nuovo tipo di nastro magnetico basato su un supporto di acetato di cellulosa, analogo ai nastri ancora in uso, mentre in AEG si sviluppava l'apparato di registrazione, a cui venne dato il nome di Magnetophon e che fu presentato a Berlino nel 1934. Il modello definitivo, chiamato K1, utilizzava un nastro di 6,5mm di altezza, da 600 metri su bobine da 7 centimetri, con velocità di 1m/sec, che consentiva 19' di registrazione non interrotta.

La larghezza di banda di frequenza andava dai 50 ai 5000Hz e il rapporto segnale/rumore era limitato a 35dB, e quindi non era sufficiente per la musica (20-20000Hz / 70dB) ed era anche inferiore ai dischi a 78 giri dell'epoca, mentre era molto superiore la capacità di memorizzazione.

I modelli AEG K1 e i successivi K2 e K3 erano già di uso comune in ambito professionale negli anni '40, usati essenzialmente per il parlato, da radio o altri utilizzatori. Lo sviluppo però continuava e con nuove tecniche  (polarizzazione a corrente alternata del nastro) il tecnico Walter Weber riuscì ad incrementare notevolmente le prestazioni, portando in particolare il rumore di fondo sotto i 60dB e la banda fino ai 10KHz. Con questo nuovo modello (K7, 1940) e con microfoni più perfezionati la radio tedesca RRG riuscì anche a registrare le grandi orchestre dell'epoca dirette da grandi direttori come Whilhelm Furtwangler, su nastri poi sequestrati dai russi dopo la caduta della capitale tedesca nel 1845, e protagonisti di movimentate vicende (usati in parte per dischi pubblicati in URSS negli anni '60, poi riacquistati negli anni '90 dalla Deutsche Grammophon e quindi restaurati e ripubblicati su CD).

Mancava solo la stereofonia, ma sempre Walter Weber, nel 1943 (quindi in piena guerra) realizzò anche un modello K7 a due canali (riducendo l'ampiezza delle tracce a 2,75mm). Con questo registratore e un trittico dei migliori microfoni disponibili all'epoca (modelli Neumann M1 a condensatore, ancora attuali) i tecnici del suono della radio tedesca Ludwig Heck ed Helmut Kruger realizzarono numerose registrazioni stereo di concerti diretti da Furtwlangler, von Karajan e Gieseking. Queste registrazioni sono andate in gran parte perdute a seguito dei drammatici sviluppi della guerra, ma quelle rimaste testimoniano di una qualità del suono molto vicina ai parametri dell'alta fedeltà di qualche anno dopo.

Negli anni '70 la Philips ha messo in commercio le musicassette (o MC o compact-cassette) dando inizio all'era della registrazione di massa. Anche in questo caso, come per il fonografo di Edison, si trattava di un assemblaggio di invenzioni già esistenti. 

La	Il registratore infatti esisteva già, la Philips ne abbassò semplicemente il costo, il gradino di ingresso, usando nastri alti la metà del formato allora più piccolo (1/2 pollice) e riducendo alla metà la velocità rispetto alla minima ammessa (4,5"/sec anziché 9"/sec) e soprattutto inserendo il nastro in una comoda cassetta di plastica, portabile e protettiva, facile da inserire e levare dal registratore, che diventava così molto più piccolo, portatile. L'avanzamento della tecnologia ed in particolare delle testine consentiva una qualità accettabile per i primi scopi e addirittura la registrazione della musica in stereo, a patto però di un ulteriore dimezzamento dell'ampiezza delle piste registrate. In pratica era disponibile per tutti, con forti ed inevitabili compromessi sulla qualità, quello che prima era disponibile solo per pochi, essenzialmente professionisti, e con minore praticità, con i registratori Nagra o Stellavox.
Compact-Cassette Philips
	La musicassetta nasceva però per registrare i propri suoni, le feste di casa, le poesie recitate dai bambini, tentativi musicali, appunti sonori, al massimo per registrare dalla radio a bassa fedeltà, non comparabile in ogni caso con quella del disco 33 giri. E nasceva mono, non stereo. Questo era l'uso primario per il quale era pensato il primo mitico modello di successo Philips, il modello K7 (a destra), un registratore compatto e portatile, che usava curiosamente, non si sa se per caso, la stessa sigla del migliore apparato AEG Magnetophon degli anni della guerra, dotato all'origine di un microfono per la registrazione in presa diretta. Come poteva diventare questo economico oggetto una minaccia per le case discografiche, e come ha potuto far nascere una nuova era, quella della duplicazione dell'arte (e della conseguente minaccia perenne al diritto di copia)?
Lo storico Philips K7

Gran parte del merito è dovuto non alla Philips, ma ad altri due geni della elettroacustica, Ray Dolby e Takeshin (Ted) Nakamichi. Il primo, fondatore dei notissimi Dolby Laboratories, ad inizio anni '70 ha avuto l'idea di realizzare una versione semplificata ed economica di un componente elettronico che già vendeva agli studi di registrazione, il Dolby A. Si trattava di un riduttore di fruscio, infatti il nastro magnetico (analogico) presenta una specie di rumore di fondo, avvertibile nei pianissimi orchestrali, se la velocità di registrazione e riproduzione non è abbastanza elevata (superiore a 19"/sec.). Il Dolby A, attraverso un processo di compressione ed espansione dei livelli della registrazione nella banda interessata al fruscio, gli acuti, ovviava a questo problema, che negli studi era particolarmente presente nei registratori multitraccia, usati allora per le registrazioni più complesse (sovraincisioni e simili).

A maggior ragione questo era un problema per i registratori a cassette, che utilizzano una velocità pari a un quarto di quella ottimale. Senza nessun riduttore il fruscio era chiaramente avvertibile, se la riproduzione avveniva su un impianto alta fedeltà o comunque su una catena appena più fedele dell'altoparlante incorporato nei primi registratori stereo.

I primi registratori stereo proposti dalla Philips per la registrazione e l'ascolto della musica in stereo avevano quindi un semplice riduttore di fruscio (DNL: Dynamic Noise Limiter) la cui efficacia era però limitata. In pratica se si registrava dal sintonizzatore stereo o da un disco 33 giri, il successivo ascolto della musicassetta su un impianto stereo presentava un abbassamento della qualità e quindi del piacere di ascolto percepibile anche ad un profano. Intanto si avvertiva netto il rumore di fondo nei piani orchestrali o in generale a livelli sonori bassi, poi si avvertiva una immagine stereo non stabile e non bene separata e alterazioni nel timbro degli strumenti, e quindi si aveva una riproduzione di serie B, sia rispetto al disco sia rispetto alla radio FM stereo. Teoricamente quindi era possibile registrare un LP su una cassetta, e quindi duplicarlo, ma si trattava di una copia che dava minore qualità, minore piacere di ascolto, minore praticità, utile per l'ascolto in macchina o all'aperto, per fare compilation, ma non ancora una duplicazione.

Ray Dolby introdusse proprio in questa fase dello sviluppo della registrazione a cassetta una versione semplificata del suo sistema, il Dolby B, ridotto alla dimensione di una scheda (il Dolby A era di solito su un componente dedicato) e quindi di costo limitato, e inseribile sui registratori a cassette.

Nakamichi 1000 (1972)

La duplicazione, almeno dal punto di vista del contenuto musicale, è arrivata con il mitico registratore Nakamichi 1000 dell'immaginifico inventore ed imprenditore Ted Nakamichi (1972). Questo modello, costosissimo per l'epoca ma prototipo per successivi modelli giapponesi a prezzi molto più popolari, combinava il Dolby B di Ray Dolby con una costruzione molto più curata di tutto l'apparecchio, e soprattutto con la adozione di testine separate per registrazione e riproduzione (come nei registratori professionali) mentre i registratori a cassette Philips e omologhi avevano una testina doppio uso (anche perché obbligati dalla struttura della cassetta), principale punto di debolezza per la qualità del suono.

Anche la BASF fece la sua parte introducendo nuovi nastri al biossido di cromo, sempre di provenienza professionale, che consentivano una migliore qualità della registrazione.

Con il Nakamichi 1000, il Dolby B e un nastro al cromo, un disco e la sua riproduzione registrata su cassetta erano difficilmente distinguibili, sugli impianti Hi-Fi dell'epoca anche di fascia alta, e tutt'ora non si avvertirebbe una differenza marcata.

Un nuovo promettente business si presentava ai costruttori di hardware, la duplicazione dei dischi era alla portata della elettronica di consumo. Certo i produttori di software, le case discografiche, potevano avere dei problemi, ma "business is business". Così altri produttori, con in testa la Technics, si gettarono nella impresa di produrre registratori con una qualità vicina a quella dell'inarrivabile Nakamichi 1000, ma prezzo più accessibile e, come tutti sanno, ci riuscirono benissimo, inventando un nuovo elettrodomestico di massa, la "piastra".

A cosa serviva questo nuovo elettrodomestico? A un solo scopo reale, duplicare i dischi. Certo si poteva registrare anche una propria performance alla chitarra o al piano, ma qui la distanza con il mondo professionale tornava grande (erano i microfoni e gli amplificatori microfonici, e il loro uso corretto, a fare la differenza), e la esigenza limitata a pochi, non certo di massa, l'uso principe era quindi uno solo: farsi prestare un LP da un amico e riprodurlo.

Le case discografiche si accorsero della violazione dei diritti e della perdita di guadagni, ma ormai la piastra era in tutte le case, e l'unica possibile rivalsa fu, anni dopo, il pagamento di una royalty su ogni cassetta vergine, i cui ricavati venivano poi suddivisi tra le case discografiche in base alle rispettive quote di mercato (con buona pace di chi ne fa un un uso corretto, che poi sarebbe limitato alla registrazione di materiale proprio o di una copia (una di numero) dei dischi in proprio possesso. VEDI: DUPLICAZIONE E SISTEMI ANTI-COPIA)

Soltanto il CD, 10 anni dopo, avrebbe fermato la corsa delle cassette, non tanto per l'incremento di qualità (anche se all'inizio si diceva, a torto, che il CD era troppo fedele per consentire una copia su cassetta) ma per l'incremento di praticità. La cassetta, senza l'accesso diretto ai brani, era declassata nuovamente a supporto di serie B.

Uno standard così avventurosamente (ma universalmente) affermato e il parallelo successo della musica digitale, con il CD, hanno spinto molti consorzi di produttori, o singole case di hardware, a tentare di proporre un successore della cassetta Philips. Tutti i tentativi sono andati in pratica a vuoto, in alcuni casi in misura totale, in altri hanno dato luogo a un mercato di nicchia.

Il primo tentativo è stato portato avanti ancor prima del CD, era la Elcaset, specifiche tecniche molto superiori ma scarso o nullo interesse del mercato (vedi la pagina sugli standard). Il secondo è stato il DAT (Digital Audio Tape), il terzo e il quarto assieme (e in competizione) sono stati la DCC (Digital Compact Cassette) della Philips e il Mini Disc della Sony.

Il vero successore per la funzione di copia (o duplicazione), del tutto non pianificato, è stato alla fine il masterizzatore per PC.

Solo il DAT e il Mini Disc hanno avuto un seguito commerciale, e li trattiamo qui, rimandando altre notizie alla pagina sugli standard.

Dopo il successo del CD l'industria della elettronica di consumo ha tentato subito di cavalcare l'onda della musica digitale proponendo un successore per la cassetta Philips. Si trattava del DAT (Digital Audio Tape) uno standard di registrazione digitale su cassetta, la cui storia si è però subito avvitata attorno al problema della liceità della copia. Le case discografiche si sono infatti subito allarmate delle potenzialità del DAT e lo hanno boicottato in ogni modo, riuscendo a impedirne l'affermazione come nuovo registratore casalingo.

Diciamo che il DAT era (ed è) un piccolo miracolo tecnologico che, sfruttando il meglio della tecnologia digitale e della tecnologia video (le testine rotanti), riusciva a superare in qualità il CD e a consentirne in ogni caso una copia senza problemi, oltre che a raggiungere, e in molti casi superare, i precedenti registratori analogici nella cattura di eventi musicali dal vivo.

Il primo vincolo che le case discografiche hanno imposto è stato la disabilitazione dell'ingresso digitale, rimossa soltanto dopo la introduzione sui registratori del meccanismo SCMS (Serial Copy Management System), che in pratica impediva che il nastro DAT realizzato a partire da un CD fosse usato per ulteriori copie, potendo essere usato come un nuovo master in assenza del CD originale. Evidentemente rimaneva comunque possibile fare più copie dallo stesso CD (a velocità comunque 1x).

Non è stato però questo vincolo a decretare la morte del DAT sul mercato consumer, ma il prezzo dei registratori, che è rimasto alto, e soprattutto il prezzo dei supporti, che non è mai sceso (almeno sul mercato italiano) a meno di 2/3 del costo di un CD originale. Il tutto per un insieme di boicottaggio delle case discografiche, di poca offerta di modelli (molte aziende produttrici avevano all'epoca incroci con le majors),  scarso interesse dei potenziali clienti (che non percepivano affatto come superata la cassetta, e non avevano interesse per un nuovo standard di qualità superiore, ma praticità identica, perché ancora basato su nastro), in sintesi una proposta troppo avanti sui tempi.

Quindi nessuna minaccia al diritto di copia è arrivata dal malcapitato DAT.

L'insuccesso del DAT (e anche della DCC, la Digital Compact Cassette proposta da Philips ad inizio anni '90, che ha avuto vita breve ed ingloriosa) ha lasciato spazio ad un altro ipotetico successore della musicassetta, il Mini Disc della Sony.
Teoricamente il Mini Disc aveva più frecce al suo arco: la compattezza ancora maggiore (è un dischetto da 2 pollici protetto da un contenitore plastico, di dimensioni totali di 7,2 x 6,5 cm x 0,4 cm di spessore), l'accesso diretto ai brani, la praticità estrema in qualsiasi uso grazie alla memoria tampone incorporata anti shock e alla robustezza del supporto, la compattezza dei registratori e dei lettori, la facilità con cui si potevano aggiungere testi e commenti alla musica, visualizzabili sul display.

Quindi perché ha avuto anch'esso un successo limitato, e comunque non comparabile a quello della musicassetta Philips? Secondo alcuni un limite del MD è dato dal fatto che la copia è possibile solo in formato compresso, quindi con teorica minore qualità dell'originale. Questo è sicuramente vero ed è parte del progetto, infatti si tratta di un dischetto magneto-ottico di capacità pari a poco più di 150 MB, quindi per registrare un CD standard da 74 minuti (650 MB) è necessario utilizzare un algoritmo di compressione. Non si tratta in questo caso di un algoritmo standard MPEG (come l'MP3) ma di un algoritmo proprietario della Sony (ATRAC) che segue comunque gli stessi principi (in base a teorie di psisco-acustica tralascia contenuti musicali mascherati da altri, che la mente umana non dovrebbe percepire, e poi li ricrea in riproduzione).

L'ATRAC è meno efficiente dell'MP3 (comprime cinque a uno, con risultati analoghi secondo molti esperti alla compressione MP3 più diffusa, quella a 128K - 11:1), anche se nel tempo sono arrivate versioni più perfezionate, ma è improbabile che il mancato successo sia dovuto ad un problema di qualità, che poteva attanagliare al massimo gli appassionati di alta fedeltà con impianti di livello medio alto (sui coordinati le differenze si annullavano).

Molto più probabile che il mancato successo sia stato un problema di tempi. Quando poteva esserci un interesse per il MD i supporti erano troppo cari (4 o 5 volte le cassette) e gli apparecchi poco diffusi nei negozi e poco o per nulla spinti dalla pubblicità, e la proposta era quasi mono-produttore (Sony). Quando i prezzi sono calati e, sull'onda del successo giapponese, sono arrivati altri produttori, era ormai prossima la stagione della registrazione su CD con il masterizzatore per PC.

Il formato compresso era però sufficiente a tranquillizzare le case discografiche, che infatti non hanno mai avversato il MD (che peraltro conteneva già all'origine il meccanismo SCMS imposto da esse al DAT). Ben altro atteggiamento avrebbero seguito dieci anni con la compressione MP3.

A metà degli anni 2000 la Sony è uscita dal letargo nel quale era caduta nel settore Mini Disc introducendo due novità: un supporto ad alta capacità (chiamato Hi-MD) e la connessione nativa ai computer (chiamato commercialmente Net MD).
Il nuovo supporto Hi-MD ha una capacità di 1GB e le stesse caratteristiche di registrabilità del precedente MD, ovviamente è compatibile in avanti (i nuovi apparecchi leggono i supporti precedenti, i vecchi apparecchi ovviamente non leggono i nuovi Hi-MD) e consente di registrare i CD anche in formato non compresso, oppure di registrare molte più canzoni in formato compresso, con prestazioni analoghe, in questo caso, dei popolari lettori MP2.
La modalità Net MD è un logico corollario della precedente, e consente appunto di usare un lettore MD in alternativa ai lettori MP3, connesso sulla porta USB a un computer per caricarlo di musica da fruire in mobilità. La capacità sarà inferiore (al massimo 1GB), ma la intercambiabilità del supporto e la compattezza dei supporti stessi la rende espandibile, teoricamente infinita. Una alternativa quindi per certi versi più pratica.

Da notare però che per la maggioranza dei modelli in commercio non vale il contrario, cioè non è possibile il trasferimento di musica registrata (digitale->digitale) dal Mini Disc al computer. Neanche una petizione mondiale degli appassionati alla Sony ha consentito di superare questo blocco, dovuto chiaramente ai soliti timori di copie in formato non compresso. E' possibile invece per musica registrata da analogico (per esempio registrazioni sul campo, musica dal vivo, o conversioni dall'ingresso linea) o anche, in alcuni modelli, per file di dati. Infatti il supporto MD può essere usato anche, in questi casi, come un CD-ROM per memorizzazione dati.

In parallelo sono state proposte anche evoluzioni per il sistema di compressione (ora ATRAC-Plus, dichiarato superiore all'MP3) e la possibilità di raddoppiare la capacità dei tradizionali dischetti MD, portandoli a 305MB (potrebbero contenere 2 CD compressi).

Queste nuove capacità consentono di utilizzare il Mini Disc e i suoi registratori anche come alternativa economica, ma di qualità, al DAT per la registrazione di musica dal vivo. Infatti sono ora possibili la registrazione in formato non compresso e di durata adeguata. Con buoni microfoni stereo i risultati dovrebbero essere molto vicini a quelli dei registratori semi-professionali DAT.

Interessanti novità (il sistema Mini Disc è veramente molto comodo, economico e compattissimo) che però non pare abbiano interessato il nostro paese, la promozione pubblicitaria pensiamo proprio che non ci sia stata, e la commercializzazione appare ben poco spinta (presenza scarsa o nulla nei grandi centri commerciali e nelle catene di elettronica).

Il nuovo Mini Disc è rimasto quindi appannaggio dei mercati che hanno accolto favorevolmente questo standard, il Giappone, gli USA e in Europa la Germania e gli ex paesi dell'Est, che hanno in molti casi un forte legame con il mercato tedesco.

Per saperne di più è possibile visitare il sito indipendente dei supporter del Mini Disc (The Minidisc Community Portal, in inglese).

La musicassetta consentiva già la duplicazione, con perdita limitata della qualità, del contenuto musicale. Restava tutto il resto, la confezione (le sontuose copertine dei 33 giri) le note e le informazioni in esse contenute, l'accesso diretto anche se non pratico ai brani (non si è mai capito perché nessun produttore di giradischi ha mai proposto un modello con luce pilota sulla testina come i modelli professionali EMT). E restava da considerare il tempo da impiegare per una duplicazione ben fatta.

Con l'avvento del masterizzatore, a metà anni '90, quindi venti anni dopo, anche questo baluardo, che poteva continuare a presentare un elemento di dissuasione e quindi una attrattiva forte per il disco originale, è stato travolto. Il tempo di duplicazione è stato ridotto, con i masterizzatori 2x, 4x, poi fino a 48x, la praticità è la medesima, e anche la confezione, con la diffusione di stampanti economiche a colori, è diventata riproducibile, anche perché si è di molto abbassato di livello l'originale, con il piccolo formato del CD.

Evidentemente una minaccia di ben altro peso per i detentori del diritto di copia. Come è potuto succedere?

La uscita della Philips dal mercato dei contenuti ha coinciso, secondo molti non casualmente, con la vendita a prezzi di mercato dei masterizzatori per CD. I masterizzatori per uso privato (e solo audio, erano componenti Hi-Fi specializzati) erano infatti sul mercato sin dagli anni '90, erano prodotti da alcune case giapponesi (Pioneer, Teac). Costavano qualcosa come 10 milioni dell'epoca, e non sono mai scesi sotto ai 4-5 milioni, sino all'avvento del masterizzatore per PC come prodotto di massa.

La diffusione del masterizzatore, spinta da Philips e seguita dai produttori giapponesi e orientali, è giustificata anche dal parallelo utilizzo, nel mercato in crescita dei PC, come rimpiazzo del floppy-disk, ed ha consentito una forte riduzione dei prezzi degli apparati (e anche dei margini, che evidentemente erano tenuti artificialmente alti), che sono arrivati come noto sotto ai 25 € all'utente finale. In parallelo è anche sceso in picchiata il costo dei supporti vergini, che all'inizio era il 50% ed oltre del prezzo di un CD pubblicato, ed ora è arrivato, come noto, tra 1/20 e 1/30 del suo costo all'utente finale.

La risposta delle case discografiche è stata, vent'anni dopo, la stessa seguita per le cassette, cioè la imposizione, per mezzo di una azione lobbystica verso il legislatore europeo e quindi dei vari paesi, di royalties sui supporti vergini. In questo caso però l'uso non musicale è assai più diffuso (almeno per i CD-ROM) e quindi le resistenze superiori.

Evidentemente però la soluzione (o i profitti che ne derivano) non sono sufficienti e le case discografiche hanno iniziato anche un discusso percorso orientato alla protezione anti-copia sui supporti registrati.

Inoltre la disponibilità della masterizzazione casalinga e di altri supporti di memorizzazione economici si è intrecciata strettamente con il nuovo canale di diffusione che si è affermato per la musica, il canale internet.

Ma la rivoluzione della duplicazione totale era insita nel concetto stesso di CD, ed è curioso che i promotori (Philips e Sony) non se ne siano preoccupati o non lo abbiano previsto.
Fino al CD la musica era riprodotta ricorrendo a supporti di memorizzazione analogici (dischi microsolco LP o nastri registrati) quindi con caratteristiche aleatorie, approssimabili ma non riproducibili. Il CD presuppone un campionamento PCM (Pulse Code Modulation) con campioni di 16 bit prelevati alla frequenza di 44,1 KHz, quindi la musica campionata diventa una grandezza deterministica, riproducibile in modo totale, bit per bit e campione per campione, basta avere la tecnologia adatta.

Al momento del lancio del CD (primi anni '80) queste tecnologie erano alla portata solo delle case discografiche e degli utenti professionali, ma già stava muovendo i primi passi il primo vero home computer (l'Apple IIe) e con un minimo di fantasia si poteva prevedere che, come i grandi IBM 360 o PDP-11 stavano scendendo nelle case della gente, opportunamente ridotti in scala, lo stesso poteva succedere per i registratori di CD.

Gli appassionati di vinile non mancano di rimarcare la legge del contrappasso che ha punito i promotori dei CD e le case discografiche in genere. Hanno decretato la morte prematura del vinile (che peraltro vent'anni dopo continua tranquillamente la sua storia, dimostrando di essere tutt'altro che superato, non è avvenuto certo così per il 78 giri) puntando su una presunta "purezza del suono digitale" che era invece una pura invenzione di marketing, spingendo per un nuovo standard per il quale la tecnologia non era ancora matura, scommettendo su un rilancio delle vendite legate al rinnovo dei cataloghi. Sono stati puniti perché hanno messo in commercio lo strumento ideale per aggirare e rendere obsoleto il diritto di copia, loro principale fonte di guadagno.

A distanza di vent'anni gli stessi promotori stanno spingendo per una sostituzione del CD (che evidentemente non rappresentava "la perfezione del suono digitale", come diceva la pubblicità dell'epoca) con i nuovi supporti SACD e DVD-Audio.